Předmluva

Ve velké stručnosti předkládám odborné i zasvěcené laické veřejnosti moje zkušenosti a pracovní poznatky z 35 leté práce houslaře, sice v Praze tak trochu utajeného, ale přesto známého u našich předních houslistů.
Jedná se hlavně o názory na konstrukci houslí a jejich seřizování, neboť právě seřízením nástroje se nechá pomoci mnoha houslistům.

Lanc, Praha 2007

O autorovi

Můj náhled na housle byl a je ovlivněn mým technickým zaměřením. V letech 1945 - 1949 jsem vystudoval tehdy prestižní Vyšší průmyslovou školu strojnickou v Praze 1, Betlémské ulici, když předtím jsem se vyučil řemeslu nástrojař kovů. Stal jsem se konstruktérem – strojařem v oboru leteckých radiostanic a konstrukčních součástek.
V letech 1971 – 1972 jsem se seznámil s mistrem houslařem Antonínem Kolomazníkem, členem Kruhu umělců houslařů, který sám byl vyučen u mistra Alfonse Vávry v Praze a nechal jsem si u něho postavit mistrovský nástroj. Na housle totiž od 10 let tak trochu hraji. Nástroj postavený mistrem Kolomazníkem je uvedený a vyobrazený v knize „Umění houslařů“ autorů Pilař – Šrámek na stránce 260, kterou vydalo nakladatelství Panton v r. 1986.
Při stavbě houslí jsem byl se svolením mistra často přítomen v jeho dílně. Časem můj zájem o stavbu nástroje v mých 45 letech přerostl ve 4 letý učební poměr, na jehož konci jsem od mistra Kolomazníka obdržel výuční list. Písemným dobrozdáním o kvalitě vyučení a podpisem mistra Kolomazníka však náš vztah neskončil. Na dalších 25 roků jsme se stali přáteli a toto přátelství ukončila až mistrova smrt v r. 2002. Antonínu Kolomazníkovi bylo 90 let.
Naše přátelství posledních 15 let jeho života nebylo osamocené, protože v jeho dílně se scházeli každé pondělí další přátelé, herec Josef Kemr, grafik Ladislav Čepelák, koncertní mistr rozhlasu Milan Wimmer, různí malíři a muzikanti.

Rozhodnutí

Roky jsem se rozhodoval, zdali mé poznatky a zkušenosti zveřejnit či ne. Rozhodla náhoda. Navštívili mě lidé, milovníci houslí, kteří se o mně dověděli. Přáli si alespoň něco málo vědět o nástroji, ke kterému jako mnoho jiných zbožně vzhlíželi. Několikrát jsme se sešli a jejich touha vědět o houslích co nejvíce mě usměrňovala k rozhodnutí, že by to vlastně mohli být moji žáci. Po čase, když jsem poznal, že jejich zájem a touha vědět víc je opravdu veliká, jsem se rozhodl, že to tedy moji žáci budou, a že jim vše, co jsem za 35 roků práce získal – řeknu.
A tak se také stalo. Uvítali to s radostí. Ovšem hned jsem jim radost přibrzdil tím, že vše nemusí dopadnout dobře, že také nemusí být dobrými žáky, neboť jenom nadšení nestačí.
Po několika setkáních a rozhovorech, kdy jsem zjistil, že mají doma velice dobré nástroje, že se také kdysi na housle učili hrát, že jeden z nich nakupoval lacinější nástroje po desítkách pro svou radost a další že trochu hrál na kontrabas – jsme začali.
Uspořádal jsem jim přednášku a v kostce řekl vše, co jsem potřeboval pro začátek říci.
Tak vznikla základní skupina 4 žáků, ke kterým se později přidali další dva a jeden už hotový houslař. Mně se tak samovolně rozřešilo rozhodnutí, zda zkušenosti a poznatky z 35 leté práce někomu předat nebo ne.
Moje metoda vyučování ale je nestandardní. Výuka je rozdělena na 3 etapy:

  • 1. etapa spočívá v zakoupení těch nejobyčejnějších a nejlacinějších houslí. Ty se otevřou, provede se rozbor chyb, které na nich jsou, udělají se potřebné opravy a úpravy a housle se tzv. zavřou. V této etapě se také někdy mění starý lak za nový. Výsledkem je, že upravené housle hrají vždy o mnoho lépe než v původním stavu.
  • Ve 2. etapě, na základě poučení a zkušeností z 1. etapy, se staví housle z polotovarů, kde už je hodně nové samostatné práce a zhotovuje se věnec lubů.
  • Ve 3. etapě, už plně obeznámen s problematikou houslí, staví žák nástroj z masivu, tzn. ze štípaných klínů smrkového a javorového dřeva a hlavici s krkem z hranolu javoru.

Tento postup jsem volil proto, aby žák nebyl odrazován těžkostmi 3. etapy a naopak, aby jeho zvědavost pro další etapu stále vzrůstala.
Jeden z mých žáků, který studuje na Karlově univerzitě pedagogickou fakultu, předělal a upravil v 1. etapě housle za 350 Kč tak, že vyučující profesor byl kvalitou přinejmenším překvapen. Další z žáků předělal a upravil takových nástrojů už několik.

Začátky

Tak jako téměř u každé nové činnosti, byl i můj začátek těžký. V oboru stavby houslí ale vzrušující. Dokonce i povznášející v důsledku různých tradovaných pojednáních o tajemstvích kolem houslí. Zásluhou mistra Kolomazníka jsem začátky ale dobře zvládnul. Další učební čas byl vyplněn prací, diskusemi, zkoušením a hodnocením nástrojů. Také se nástroje při opravách otevíraly a dělaly se rozbory chyb jejich konstrukce.

Po 2 letech jsem postavil první nástroj a za rok na to druhý. S vděčností vzpomínám na mistra Antonína Kolomazníka, který mi dal do začátku nejen dřevo, ale půjčoval mi i dláta, hoblíky, cidliny, formy a měřidla včetně svěrek, než jsem si opatřil vlastní.

Začátky vlastní práce

Asi tak 3 roky po vyučení jsem začal pociťovat větší jistotu při stavbě nástroje a větší jistotu dopracovat se ke správným odhadům tlouštěk desek podle dokumentace předchozích nástrojů a podle tzv. přečtení dřeva. O tom v pozdějších kapitolách.
Práce se začala dařit a mou snahou bylo najít někoho, kdo by mé housle se mnou ve vhodném prostoru nestranně vyzkoušel. Zapracovala zase náhoda. Můj přítel stavěl dům a naproti měl souseda, který údajně hrál na violoncello. Po zjištění, že to není lecjaký violoncellista, ale že je to zástupce koncertního mistra České filharmonie, a že projevil zájem moje housle vidět a poslechnout si je – jsem byl ve velkém očekávání prvních zkoušek. Nejen, že si housle poslechl a ohodnotil, ale pozval ještě svého kolegu houslistu z České filharmonie, s nímž hrál v kvartetu a oba mi řekli své hodnocení a doporučení, co by měly moje housle ještě mít, čeho by měly dosáhnout.
Od té doby začala moje spolupráce s muzikanty, ať už to byli hráči České filharmonie nebo později Kociánova kvarteta či Pražského komorního orchestru bez dirigenta.
Na první úspěchy – pokud jde o kvalitu nástrojů – jsem si musel počkat. Začali se dostavovat až tak po 5 letech další práce.
Velkým úspěchem bylo – a potvrzoval to i mistr Kolomazník – že si renomovaní muzikanti mých nástrojů vůbec všimli. Nejvíce si cením toho, že na dva z mých nástrojů hrál vynikající houslista a koncertní mistr České filharmonie Petr Škvor. Měl ode mne dva shodné nástroje. Jeden měl na cvičení doma a druhý zůstával v Rudolfinu. Na oba nástroje hrál Petr Škvor po dobu sedmi let, než odešel z postu koncertního mistra k dirigování do Pardubického orchestru.
Spolupráce s renomovanými hudebníky mi poskytla možnost zkoušet své nástroje v Dvořákově síni Rudolfina, což bylo neocenitelné a dříve naprosto nepředstavitelné.
Stal jsem se i takovým dvorním houslařem primaria Kocianova kvarteta Pavla Hůly. Přátelství mě pojí po léta i s dalšími vynikajícími muzikanty. V roce 1990 jsem se seznámil s dnešním doc. prof. Jindřichem Pazderou, vynikajícím houslistou a pedagogem a naše příležitostná spolupráce trvá dodnes.

Názory

Moje názory na stavbu houslí začínaly být během času ale nestandardní, stejně jako moje názory na výuku. Jako bývalému technikovi mi začaly vadit věci svou povahou neurčité, nepřesvědčivě formulované, odkazy jen na houslařský cit, různá jakoby osobní tajemství, tajemství okolo laků a zázračných podkladů základních vrstev, oznamování různých tajuplných výpočtů, rovnic a podobně. Tomu všemu jsem se vzepřel tím, že jsem začal uvažovat a pracovat tak, jak jsem byl ze své minulé profese konstruktéra zvyklý, tedy tím, že jsem pro sebe požadoval co nejpřesnější pojmenování problémů, že jsem se snažil – mimo jenom houslařského citu – používat víc proměřování a dokumentace, že jsem se snažil najít a aplikovat akustické zákony vztahující se k houslím, protože housle jsou především akustickým výtvorem, a že jsem své pochyby a naděje prověřoval experimentálními pracemi a pokusy.
Můj – právě ten nestandardní názor, že se většinou dělá – hlavně pokud se týká seřizování nástrojů – na náhodu, a že při stavbě houslí se dost nevyužívají aplikace akustických zákonů, mi dával prostor zajímat se o věci hlouběji. Je známo, že mnohé vysoce ceněné staré nástroje mají evidentní nedostatky v rukodělném provedení (výložky, tvar effa otvorů, hlavice). A přesto to nesnižuje ani jejich hodnotu ani cenu. Vadí mi proto, že se lze schovávat za třeba výborně udělanou řemeslnou práci a nepreferuje se zvuk a barva nástroje. Samozřejmě – ideál je krásně řemeslně zhotovený nástroj a silný, mohutný, barevný tón. Ale housle jsou přece v prvé řadě akustický výtvor. Proto barvu, mohutnost zvuku, nosnost a ozev stavím do popředí. Smutně je mi, když vidím, jak houslaři posuzují na houslích provedení hlavice – šneku, výložek, vyříznutí effa–otvorů, lak a jiné věci, ale na nástroj si ani tak řečeno „nebrnknou“.
Uvědomělý posluchač v koncertním sále vnímá jen a jen zvuk nástroje a dovednost houslisty, ne hlavici, šnek, výložky, otvory effa a lak. A dost rozpačitý jsem z toho, když se houslaři považují za umělce. Podle mne – umělec je přece až ten člověk na podiu, který na nástroj hraje a hraje tak, že užasneme nad výkonem a procítěním hudby. Já jako houslař mu postavením zvukově krásného nástroje jenom pomáhám.
Na otázky, jak se dívám na staré italské nástroje, odpovídám: samozřejmě, že to jsou nástroje výborné, vynikající. Ale proč to fantazírování a tajemnost kolem nich? Nemluvě o tom, že ty staré, zachovalé a výborné nástroje jsou jen ty nejlepší z té spousty méně dobrých nebo špatných tehdy postavených. Tím má být jenom řečeno, že takové to nepřiměřené až posvátné uctívání starých nástrojů jako něčeho dnes nedosažitelného je falešné. I dnes se vyhledáváním a výběrem objeví nové nástroje stejné kvality, jako byly ty dřívější. Co „Homolků“ a „Strnadů“ běhá po světě s vlepkou italských mistrů. Že housle Stradivariho a jim podobných, které se dodnes zachovaly a hraje se na ně, jsou bez diskuse nástroje kvalitní, výjimečné, je naprostá pravda.
Ale už v roce 1921 byla v Paříži soutěž, kde se v tónovém hodnocení utkaly housle francouzských houslařů a maďara Totha se šesticí nejslavnějších italských, a to Magginiho, Amatiho, Stradivariho, Guarneriho a Guadagniniho. Výsledek byl pro všechny velkým překvapením. Housle francouze Aubryho porazily všechny nástroje italských mistrů a housle maďara Totha některé z nich. Právě housle houslařů novější doby, jako byly Kaul, Aubry a Toth se ukázaly být rovnocennými ne-li lepšími než nástroje největších italských mistrů. Chce to tedy trochu objektivity při hodnocení nástrojů. A tato objektivita se může, třeba nechtěně, projevit při zkoušení a posuzování nástrojů tzv. za plentou, kdy se neví, na jaký nástroj se hraje, a tedy jméno houslaře nemůže dopředu rozhodovat a ovlivňovat výsledek. /Dr. Buchner/
Když je mi položena otázka, jaký mám názor na houslařský lak, opředený mnoha tajemstvími, říkám: ano, je mnoho houslařů, kteří podporují ona tajemství a legendy. Houslařská literatura také. Ale na to lze říci jen jediné. Sebetajemnější lak neudělá ze špatně zkonstruovaných houslí housle jedinečné. Kdyby tomu tak bylo – to by bylo na světě nádherných nástrojů! Lak může housle jen pokazit, pokud je špatný – třeba po zaschnutí tvrdý. Ten, pokud není na deskách vhodná základní vrstva, se vsákne do těch tisíců pórů dřeva desek a udělá z nich desky jiné, než jsme zamýšleli. Traduje se, že staří italští mistři lak kupovali v tehdejších lékárnách a lak si jen podle svého vkusu přibarvovali.
Když chce někdo vědět, co říkám na dnešní výzkumy kolem houslí, odpovídám: používané metody a přístroje, např. generátory na vybuzení kmitů, na ladění desek, na zjišťování tzv. modů při různých frekvencích, Chladniho obrazce a podobné vědecké disciplíny, jsou věci samozřejmě zajímavé a housle si jistě takovou pozornost zaslouží. Ale zase – vždy jsem si kladl otázku, co měli k dispozici tehdejší staří italští mistři, mimo svého myšlení, sluchu a rukou? Vcelku nic – a jaké dělaly nástroje. Tyto novodobé výzkumy a názory na řešení houslí a různá proklamovaná poznání jsou jen druhotnou záležitostí vzniklou na již postavených nástrojích. Ocenění to zasluhuje, ale k návodu jak postavit výborný nástroj to nevede. To potvrdily i studie americké houslařky Carleen Hutchinsonové a akustiků F.A. Saunderse, F.L. Fieldinga a dalších. V jejich studiích o zkoumání houslí a jejich proměřování je zjištěno kde co – ale závěr vyslovili ten, že skutečně nelze dát návod, jak postavit výborné housle.
Tak co tedy mohlo být to něco, to velké, co dělalo staré italské mistry nedostižnými? Neodvažuji se – a ani nemohu nějaké poznání vyslovit, co bylo to veliké, co znali tehdejší italští mistři. Ale už několikrát se během času, kdy jsou housle předmětem tajemna – objevil názor, že hotové, postavené housle – ještě bez laku – se úpravou desek přizpůsobovaly tomu, co mistr chtěl slyšet. A já s tímto názorem plně a hluboce souhlasím. To je to, co už jsem řekl, že staří italští mistři měli k dispozici jen své myšlení, sluch a ruce.
Dost se také mluví o dřevě. Také jsou kolem něho malá tajemství.
V čem tedy hlavně spočívá kvalita houslařského dřeva?
Kvalita rezonančního dřeva spočívá v jeho struktuře a správném vyschnutí. Podíváme-li se u smrku, ze kterého je vrchní deska houslí, na podélný řez, pak, laicky řečeno, tzv. léta musí být co nejtenčí a vzdálena od sebe tak od 1,2mm do 1,4mm. To je způsobeno tím, že strom roste ve výškách kolem 800 – 900m, kde vegetační období je krátké, takže bělmo mezi léty nenaroste do větší šířky než těch 1,4mm. Období vegetačního klidu je naopak dlouhé a přichází náhle, takže vzniknou tzv. léta, čili ty hnědé, velice úzké čárky. A to má zásadní vliv na váhu dřeva při zachování jeho pevnosti a pružnosti.
Traduje se, že čím je dřevo starší, tím je lepší. Ale není to pravda. Je to zase jen jedna z legend, které kolem houslí panují. Velmi staré dřevo už tak nereaguje na popudy chvění. Z dobře rostlého a dobře vyschlého dřeva se nechá pracovat už po 10 letech. U dřeva javorového, ze kterého je spodní deska, je správné vysýchání stejně důležité a struktura dřeva je buď se žíháním nebo bez něho. Tomu se pak musí přizpůsobit tloušťky desky.
Dosud vše, o čem jsem mluvil, se týkalo kvalitních mistrovských nástrojů. Ale jsou přece i housle méně kvalitní, nekvalitní, žákovské. Co s nimi dělat, aby byly jakž takž dobré nebo i lepší a sloužily malým žáčkům hudebních škol?
Každý nástroj – ten obyčejný levný, i ten drahý mistrovský, lze seřídit na jeho optimum. Výsledek se pochopitelně rovná kvalitě a ceně nástroje. Ale nemá–li žáček i ten obyčejný nástroj dobře seřízený, špatně se mu na něj hraje. A někdy to fyzicky ani moc dobře nejde, kupříkladu, jsou-li struny špatně výškově rozmístěny. Při takovém nástroji ten žáček trpí, ztrácí zájem a přestane někdy i hrát. A možná tak zanikne případný budoucí talent.
Ale i seřizování koncertních mistrovských nástrojů je někdy nutné. Při kontrole stavu houslí lze zjistit, zda je nástroj seřízený na jeho optimum nebo ne. Mohu ze své zkušenosti říci, že ve velké většině není. A po seřízení se hráč obyčejně diví, že nástroj hraje lépe.
Uvedené názory se vždy nějakým způsobem zobrazily v mé práci houslaře, kterou jsem se naštěstí nikdy nemusel živit a být jedině na ní existenčně závislý. Všechny tyto názory a úvahy se promítaly do mé stavby nástrojů, a to jak houslí, tak viol a violoncell.
A o tom něco málo v příštích kapitolách.